弗里茨·朗、比利·怀尔德、刘别谦、道格拉斯·瑟克、迈克尔·柯蒂斯、奥托·普莱明格这些从欧洲到美国的电影人奠定了那个时期好莱坞主流电影的风格基础，甚至连让·雷诺阿，马克斯·奥菲尔斯这样醉心于艺术表达的导演都会在二战期间碾转来到好莱坞一展身手。 在 古典好莱坞鼎盛时期的20世纪30-50年代，美国电影工业的半壁江山是由来自世界各国的外国电影人撑起的。 弗里茨·朗、比利·怀尔德、刘别谦、道格拉斯·瑟克、迈克尔·柯蒂斯、奥托·普莱明格这些从欧洲到美国的电影人奠定了那个时期好莱坞主流电影的风格基础，甚至连让·雷诺阿，马克斯·奥菲尔斯这样醉心于艺术表达的导演都会在二战期间碾转来到好莱坞一展身手。 弗里茨·朗 我们甚至可以这样下结论： 没有好莱坞这座熔炉一般的电影工厂以前所未有的文化开放态度将世界各地的电影精英（导演、演员和技术人员）招致麾下，它无法在那黄金时期的三十年间产生如此巨大的影响力。 但时过境迁，来到了21世纪，好莱坞却逐渐回为一个保守刻板的英语文化沉降层，除了世纪初来到好莱坞闯荡的「墨西哥三杰」阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔·托罗、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多给沉闷的商业电影制作带来过一些新鲜气息，最近十几年来，来自非英语文化的导演寥若晨星。 亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多、阿方索·卡隆、吉尔莫·德尔·托罗 而两部《沙丘》的上映，以及它们在商业和口碑上获得的好评，将丹尼·维伦纽瓦在《银翼杀手2049》之后再次推到聚光灯下：人们意识到，他是时下好莱坞电影工业中最成功的外籍导演。 维纶纽瓦出生在加拿大魁北克省距离蒙特利尔两个小时车程的一个名叫Gentilly的小村庄，作为法语为母语的加拿大魁北克人，他是来到了位于蒙特利尔的魁北克大学分校学习电影制作时，才开始锻炼自己使用英语的能力。 在2000年代，他与让-马克·瓦雷和德尼·科泰被视为加拿语电影三位最让人瞩目的「明日之星」，而他则是这三位导演中最灵活多变，同时又能充分适应商业电影运作机制的导演：他在魁北克时期拍摄的《理工学院》《焦土之城》是那几年北美独立艺术电影的顶流，而加入好莱坞以后的《囚徒》《降临》又是美国中等成本类型电影的杰作。 《降临》 而《边境杀手》更是在专业人士中被赞不绝口，被认为是三十年来最出色的美国警匪电影。 《边境杀手》 不少独立电影人跻身美国主流电影工业后，会被迅速同化——最明显的例子是，当华人导演克洛伊·赵转而拍摄超级英雄电影时，她在先前作品如《哥哥为我唱的歌》和《骑士》中强烈的个人风格特点完全消失殆尽。 相比起来，维伦纽瓦则是异数之中的异数，在电影题材和形式的选取上「身段柔软」超级灵活之外，他的影片始终带着内核清冷视觉出挑的魁北克电影底色，这一点无论是在独立制作的《囚徒》《边境杀手》，还是投资过亿美金的《银翼杀手2049》中，都表露无疑。 《银翼杀手2049》 而《沙丘》两部曲则是这一特点的最新明证。 《沙丘2》 受到最近二十年超级英雄电影的风气影响，好莱坞大制作商业电影呈现出一种马戏表演式的低智倾向：银幕上的人物停下来只为交代连环画式的过场剧情，动起来则满银幕四处杂耍式的横冲直撞血肉飞舞，以让观众感官疲惫到极致的不停歇动作节奏去填充空洞的内在表意和外在形式。 但两集《沙丘》的开场却与所有这些超英电影科幻电影背道而驰：它并不以剧情和动作感官刺激作为噱头来勾住观众的「注意力」，而是用色调渲染为主、气势大气磅礴、但互相之间又缺乏明确联系的静态和慢镜画面，与近乎抽象带着现代作曲风格的音乐搭配，组成情绪化的视听集合体，配以诗化语言的旁白，构筑整体电影化情境，将观众置于其中。 这样的开场方式在好莱坞商业巨片中几乎是孤例。 它透露出维伦纽瓦在独特的美学观念：电影不仅是一连串相互勾连的剧情交代和由此触发的激烈动作碰撞，它更是一股连贯的内在情绪的外化体现。 要完成这样的银幕展现，仅仅靠「讲好一个故事」的诉求是完全不够的，它需要的是跳过线性的故事框架，用电影化的手段去呈现人物内心的能力。 这种美学选择对于很多中小成本的艺术影院电影并非难事，但把它应用在一部制作成本接近两亿美金的超大制作之中，需要的就是导演的胆识、自信和电影美学素养。 如是主导思路直接改变的是呈现人物个性与情绪的方式。我们在《沙丘》中看不到人物之间进行程式化的插科打诨对话，也没有莎士比亚式带着强烈戏剧性的激烈争执。 取而代之的是简练有力的一两个动作，眼神交换，与宏大壮观远景相对称的面孔特写和逆光中的身体剪影。 人物的行动本身也变得沉默冷峻，静态张力十足：我们都记得在《沙丘》第一集的冷兵器交战场面中，萨杜卡武士无声从天而降的段落，它远比通常好莱坞动作巨制中大呼小叫喊声震天的战斗场面更具有冷暴力的冲击力。 在《沙丘2》中，这样沉默的能量几乎以一种片段反的方式出现，很多事件的发生、发展、和结局都被抽去了某些关键的部分，或者被用诗化的电影语言一带而过，但随之而产生的情绪化感染力却将影片带到了新的高度。 维伦纽瓦在保证叙事大结构忠实于原著的前提下，在微观叙事中不断进行这种为视听表现而服务的跳跃：比如用主角保罗的充满预示性的梦境联结不同的场景转换；在刻画反面角色如菲德-罗萨·哈克南时，几乎不对他的行动动机做任何明确有连续性的交代，直接以他战斗的动作和面部特写取代了剧情化的叙述；而保罗喝下「生命之水」的段落前因后果也都以诗意化的镜头语言省略带过，而直接展现事件对他的人格巨烈转变而产生的决定性影响。 在叙事本身充满跳跃的同时，维伦纽瓦却对视觉效果的呈现精益求精，这不仅仅体现在美术设计和特效产生的独树一帜视觉效果，更在于他对色调质感的把控追求：比如，所有「甜茶」和赞达亚在沙漠中的情感戏不但是在约旦沙漠中实拍，而且都在每天黄昏的「黄金一小时」中抓拍完成。 按理说，投资如此之高的《沙丘2》通过后期特效制作模拟日光效果易如反掌，但维伦纽瓦追求的是自然光线的视觉质感带来的情绪化效果提升，为此，他不惜把两位主演和拍摄团队调动到约旦沙漠之中去等候每天黄昏的那一个小时。 《沙丘》的文学原著之所以可以于六十年代在西方众多的奇幻/科幻小说中脱颖而出，其对现实世界的指涉是很重要的原因：比如为争夺资源而产生的国家战争（「香料」是对于石油的指代）和伊斯兰文化在二战后因为坐拥资源而产生的地位变化。 但维伦纽瓦并未在剧情叙事中过分渲染这一点，他把对于原著涉及社会层面的理解也转化为了视觉体验：《沙丘1》的场景设计和人物服饰就让人联想起了百年前的「法西斯主义」美学，而《沙丘2》巨大的宫殿和斗兽场的设计灵感几乎直接来自于上世纪三十年代的德国建筑照片史料。 而两集《沙丘》在展现宇宙奇观和星际飞行的段落不止一次地让人回想起库布里克的《太空漫游2001》——苏珊·桑塔格曾经评论库布里克的这部太空神曲具有一种隐含的「法西斯主义美学」。 《2001太空漫游》 所有这些都把维伦纽瓦的《沙丘》暗中引向了一个未在电影文本中做充分表达的潜在母题：人类对于资源的反复争夺，会将他们引向权力的阴暗面。 它正是为结尾保罗的「黑化」超越于具体剧情之外的感性起因。 《沙丘2》 当然，电影本身也是一个此消彼长的整体。为视听体验留足空间，带来的便是对叙事的牺牲。 如果说《沙丘1》还有一个完整连贯的阴谋、杀戮和幸存的故事线，那么《沙丘2》则在故事层面上演化为不同情节碎片互相拼接的缝合体。 作为观众的我们在爱情、驯服沙虫、沙漠冲突、姐妹会、生命之水等等分支情节之间来回跳跃，然后突然推进至对于仇敌的报复决战。 从剧作的角度看，它缺乏一个能够自始至终吸引观众的连贯动机，而一些细节的处理也让人感觉虎头蛇尾。 比如姐妹会与主线情节之间的关键联系究竟是什么？沙虫除了充当被呼叫的「出租车」之外是否还有更重要的意义？隆重出场的菲德-罗萨·哈克南摆足了pose，最后却在一场没什么必要进行的决斗中仓促死去，他存在的实质作用为何？ 而主角保罗的「黑化」野心又如何被一杯生命之水激发的？ 对于非《沙丘》原著党来说，众多如是细节的「未完成」状态，极大增加了对故事理解的不友好程度。 很显然，当维伦纽瓦在撰写这样非典型好莱坞的剧本时，讲一个逻辑连贯引人入胜的故事已经不是他的最重要目标，剧作在这里成为了视听体验感受得以延伸展开的平台。 总体看来，在网络视听产品横行，大银幕电影成为爆米花佐料的今天，我们可以把《沙丘》看作是对好莱坞扁平化杂耍风格的一次反击。 在很大程度上，它得益于来自于非英语文化的维伦纽瓦的独特电影美学观念和品味。 当我们回想起三十年代的好莱坞，一众德国导演把表现主义带到好莱坞并最终演化为一个独特的类型「黑色电影」时，也许我们会好奇维伦纽瓦在这个大银幕电影走向命运交叉点的今天，会如何影响好莱坞电影的风格走向。